El humorismo es algo intrínseco en el cubano. Afortunadamente,  esa jácara contagiosa no ha quedado solo en su expresión callejera de hacer cuentos. Decenas y decenas de artistas se han dedicado a hacer reír y, para ello, se han valido de todas las posibilidades a su alcance.

El escenario teatral resultó, durante decenios, el marco propicio para el buen humor. Luego, con el desarrollo de los soportes fonográficos, extendieron  su radio de acción hasta los hogares de quienes no acostumbraban a asistir a las funciones.

De acuerdo con la información a nuestro alcance, el primer registro sonoro de una expresión humorística data de 1906: entre enero y marzo de ese año, técnicos de la compañía fonográfica Edison permanecieron en Cuba. Durante la visita grabaron unos trescientos cilindros como matrices. Fueron estas las primeras grabaciones realizadas aquí.

A partir de los cilindros obtenidos, se editaron doscientas cuatro grabaciones de artistas cubanos. Entre ellas, aparecen más de setenta danzones, casi treinta obras de música campesina, trece de la trova y unas cuarenta a cargo de artistas habituales del mítico teatro Alambra, así como ocho registros de declamación, grabados a Francisco Escarpenter, Benito Simancas y Antonio Hidalgo. Aunque los datos obtenidos no lo aclaran, ni he podido escuchar esos cilindros, la pieza El borracho cristalino, por Francisco Escarpenter cilindro Edison 18901, parece ser el primer monólogo humorístico grabado en Cuba, pues no se registran otras grabaciones anteriores siquiera cercanas al humorismo. Cuando este acontecimiento se produce, ya el teatro Alambra llevaba seis años de temporada.

Nace el género alhambresco

A unos cien metros del otrora Paseo de Isabel II, actual Paseo del Prado de La Habana, los catalanes José Ross y Narciso López decidieron levantar luego de varias tentativas sin éxito una pequeña sala teatral en un terreno baldío, contiguo a la herrería del propio José. Pretendieron establecer una sede para  la zarzuela española; incluso, bautizaron el teatro como Alhambra, al igual que su homónimo de Madrid. Pero sus propietarios obviaron un detalle: cuatro cuadras más allá, el teatro Albizu se dedicaba al mismo género, con artistas de categoría muy superior.

El público de La Habana ni se dio por enterado de la nueva opción. Ante semejante situación, Narciso López optó por recesar.

Unos meses más tarde, el 21 de febrero de 1891, lanzaron otra variante: la zarzuela sería reemplazada por otras piezas más cubanas y momentos eróticos al estilo del vodevil. Los actores contratados no hablaban como españoles, sino como cubanos, y al apreciarse cierta agresividad contra España en los parlamentos de “catalanes”, “asturianos” y “gallegos” , los hispanos se alejaron del lugar. El reinicio de las hostilidades bélicas contra la metrópoli, en 1895, y otros motivos adicionales, obligaron al cierre de la temporada en aquel primitivo Alambra. Tres años después, durante la primera intervención yanqui, aquel sitio acogió uno de esos music-hall de la época, con el nombre de Café Americano.

Finalmente, poco antes de comenzar el siglo XX, el escenógrafo Miguel Arias, el escritor Federico Villoch y el actor José López Falcó, conocido como Pirolo, alquilaron el local, retomaron la denominación de  teatro Alambra e iniciaron una temporada ininterrumpida de casi treinta y cinco años, donde el sainete alcanzaría su máxima expresión.

Un teatro solo para hombres...hasta en la comodidad del hogar.

La especialidad del Alambra sería el sainete en todas sus variantes: el sainete costumbrista, el político, la revista de actualidad y el sainete de solar. En total, se representaron allí más de dos mil obras, las cuales desfilaron por las tres tandas diarias del teatro. Además de la música la mejor de aquellos tiempos, los diálogos como reflejo de la cotidianidad y del contexto social de cada etapa, alguna mala palabra permitida a los actores en medio de sus morcillas, y la atrevida sensualidad de las coristas, convirtieron  al Alambra en un teatro para hombres solos.

Sería suficiente tan ineludible requisito para hacer de él un mito. Era, sencillamente,  el consabido culto a lo prohibido. Muchos querían saber qué pasaba en el Alhambra. Y aunque, en ocasiones, sus obras se llevaban a otras salas de La Habana en breves temporadas de quince días, el recurso fonográfico fue la revelación de tan codiciados secretos para quienes no podían presenciar sus funciones.

La naciente industria del disco se percató de un filón publicitario como ese y no tardó en llevar a las placas de entonces a los artistas del coliseo habanero.  Aquel teatro para hombres solos podía tenerse en casa, si había un fonógrafo al alcance de la mano.

El género alhambresco en el disco.

Precisamente, las primeras referencias al vínculo del humorismo con la música y, sobre todo, con el disco, aparecieron en las placas de fonógrafo grabadas por cómicos del Alhambra, al estilo popularizado por aquel teatro: estampas humorísticas calzadas por una rumbita teatral, la cual no guardaba ninguna relación con la verdadera rumba, manifestación de los negros humildes condenada en aquel entonces al ostracismo.  He aquí un curioso detalle: los artistas del popular elenco no se identificaban como artistas de Alhambra. Esa condición era omitida en las etiquetas de las placas. No obstante, sus nombres eran altamente reconocidos por el gran público, como lo prueban las cifras de venta alcanzadas, en tan remotos tiempos, por tales registros sonoros.

En enero de 1911, la compañía fonográfica Victor grabó las estampas Discurso de un anarquista y Chino Perico, interpretadas por dos figuras de Alhambra: Regino López uno de los empresarios del teatro desde 1901, cuando su hermano Pirolo lo abandonó por enfermedad y Arturo Feliú.

Según los datos de la propia empresa, de ese disco inscrito en catálogos con el número 63 485, se vendieron tres mil novecientas setenta y dos copias, la cifra más alta de ventas de un disco de la Victor hasta esa fecha. ¿Es este el primer récord de la fonografía cubana? No se sabe: sería imprescindible contar con las anotaciones de otros sellos de la época, pero esos archivos tal y como lo comprobó él investigaciones al respecto están incompletos o, simplemente,  los escribientes no se tomaron el trabajo de acopiar esa información.

Un grupo desconocido, Los Negritos de Palatino, logró otra cantidad apreciable de discos vendidos. El 22 de mayo de 1919 grabaron para la Víctor la estampa Vuelta abajo,  de la cual fueron adquiridas dos mil cuatrocientas setenta y cinco placas. Casi dos años más tarde, superaron esa cantidad  cuando se vende dos mil seiscientas veinticinco copias de las  piezas El tamalero y El divorcio. La referencia a una orquesta acompañante, reflejada en las etiquetas de los discos, demuestran el definitivo vínculo del humorismo y la música a la manera del Alhambra.

¿Quiénes fueron los más populares del Alhambra?

La saga discográfica del teatro cómico cubano de aquellos tiempos refiere a los siguientes actores como los de mayor número de grabaciones: Regino López(Asturias, 1861- La Habana, 1945) realizó ciento ochenta y una, en el período 1907-1923; Arquímedes Pous(Cienfuegos, 1892-Mayagüez, 1926) grabó setenta y siete obras entre 1914 y 1925; Ramón Espígul registró sesenta y nueve, en el lapso de 1914 a 1931; y Sergio Acebal (1889-1965), solo treinta y ocho, entre 1914 y 1924. Un más: entre los veinticinco artista de mayor índice de ventas discográficas hasta 1925, Ramón Espígul clasifica en el tercer lugar (16981), solo superado por la Orquesta de Max Dolin (38 949) y la célebre Orquesta de Antonio María Romeu(27 715).

Regino López, en su carácter de copropietario de la compañía,  fue quien más discos grabó. Su nombre aparecía en el pórtico del teatro. El público conocía al elenco como La compañía de Regino. Según el investigador Rine Leal, Regino fue, posiblemente, “el actor más popular de nuestra historia (...). Como director fue un disciplinado. Como actor genérico, interpretaba cualquier tipo, excepto el de negrito (...)”

Los principales personajes del teatro cubano de la época eran el negrito, el gallego, el chino y la mulata. Ramón Espígul y Arquímides Pous fueron dos de los famosos negritos de Alhambra. Espígul, en particular, tuvo la peculiar cualidad de conversar silbando. Sin decir una palabra, solo con sus silbidos, Espígul se hacía entender perfectamente bien.

Por otro lado, el propio Díaz Ayala apunta: “(...)Pous hacía un negrito con características muy propias, bien definido(...) Tanto  Espígul como Pous usaron  muchísimo la fórmula del vendedor  callejero(...) lo que daba  una buena situación para terminar con un pregón”. Si la  carrera de Arquímides  Pous no hubiera sido interrumpida por su repentina muerte, ¿a cuántas grabaciones ascendería su carrera discográfica?

Los referidos populares, cada vez más alejados de la época en cuestión, han convertido en mitos a algunas de  las figuras que pasaron por el singular coliseo. No es  objetivo de este trabajo hacer el recuento de toda la historia y de todo el elenco del teatro Alhambra. Con todo, al  medir la trascendencia de sus artistas, y sin la  intención de discrepar de reconocidos criterios, se ha considerado muy  poco un elemento esclarecedor: las ventas de sus discos  fonográficos. Según Díaz Ayala, “la fama que nos ha llegado en comentarios escritos, y hasta el número de grabaciones, no justifica a veces  el mérito de un artista, a la luz de las que hemos podido escuchar de algunos de ellos. Así sucede (...) Sergio Acebal,  considerado por algunos el mejor  negrito del teatro  cubano.  Sin embargo, nos suenan más graciosos otros, sobre todo, Espígul y Pous”.

Lo grabado en aquellas placas

Los archivos de las firmas fonográficas de la época compilan  un total  de trescientas setenta y ocho grabaciones dedicadas al denominado teatro cómico cubano. En esa cifra hemos considerado solo aquellas placas donde asumen papel protagónico actores y no músicos, dado el interés de este trabajo. Por ello, se obvian los récords de Adolfo Colombo y Hortensia Valerón, por citar solo dos casos.

El diálogo es el recurso escénico más utilizado, casi en todo el catálogo del género. Esas conversaciones terminaban, por lo  general, con una rumbita, la cual podía ser, realmente, una canción o un pregón, entre otras variantes.  La reiterada utilización del pregón sirvió, seguramente, a    Moisés Simons para componer su famoso El manisero.

A juzgar por el número de obras grabadas, el período más importante abarca desde 1913 hasta 1920, lapso donde  quedaron  en discos casi las tres  cuartas partes de toda la producción fonográfica  del teatro  cómico. El año con mayor total de fonogramas fue 1916, con cincuenta y siete grabaciones. Como detalle peculiar, aparecen diecinueve piezas grabadas en cilindros en 1917, cuando ya el disco era algo habitual en esta industria.

La acogida del público hacia los discos del llamado teatro cómico se demuestra en lo siguiente: hasta 1925, durante  los primeros veinticinco años de la fonografía en Cuba, las placas de tal manifestación acumulaban casi veintisiete mil quinientas copias vendidas, cifra solo superada por las cerca de treinta y nueve mil logradas por la Orquesta de Max Dolin, y los cincuenta y cuatro mil danzones adquiridos por los melómanos en el mercado. La trova, otra importante manifestación de aquellos años, apenas vendió unos dieciséis mil doscientos discos.

El final de Alhambra.

Acerca de aquella singular temporada, Eduardo Robreño afirma: “(...) tuvo sus declives muy grandes a partir del año´29 en adelante; el Alhambra no es el mismo teatro Alhambra del año´10 al ´18, del año´ 20 al ´21 (...)”.

Ello se demuestra de modo evidente en la fonografía cubana de la época. Después de 1925, solo algunos de los místicos actores de su elenco continúan en el disco, aunque con una producción más reducida.

El “gallego” Fernando Mendoza solo grabó dos placas para la firma Columbia: una hacia 1926 y otra en 1928.

En ambas, hizo pareja con  la  actriz Mimí Cal, cuya trayectoria abarcó luego una singular etapa en la radio y la televisión, hasta 1958. Blanca Becerra, por su parte, hizo dúo con Regino en una de las cuatro piezas grabadas para el Victor en sesión efectuada en La Habana, el 25 de marzo de 1927. Son estas las últimas grabaciones de Regino López.

Sergio Acebal y Ramón Espígul son dos de los continuadores de la labor fonográfica de los artistas de Alhambra. De hecho, ambos fueron los más grabados después del año 1925. Junto a Sergio Acebal, aparecen Pepe del Campo y Adolfo Otero (1890-1958), en algunas de las veintiuna grabaciones  de Acebal en este lapso. Por cierto, estos tres actores se unieron luego a la radio. Otero, en particular, llegó a la naciente televisión, donde actuó hasta su muerte.

El “negrito” Espígul acumuló veintinueve grabaciones en el período de 1925 a 1931. Destaca una singularidad: gran parte de sus discos los grabó con el acompañamiento de sexteto, lo cual prueba el auge alcanzado por el son. El grupo es identificado, indistintamente, como Estrellas Habaneras o Estrellas de Espígul.

En 1928 llegan a los catálogos los primeros discos del actor Julito Díaz, quien, a diferencia de otros actores del teatro cómico, no se decidió por “gallego” o “negrito, sino por “cubano”. Sus únicas seis grabaciones datan de ese año y se efectuaron en La Habana para tres discos de la firma Columbia. Cuatro de las piezas fueron concebidas por él, entre ellas, Sinmigo en La Habana y Marañón al bate; esta última a dúo  con Blanquita Becerra. Luego, Julito hizo pareja con el  “gallego” Otero  y los unió una indisoluble amistad cuyo final fue dramático. Cuando a finales de 1958 fallece Julito Díaz, Adolfo Otero acude a la funeraria y allí mismo, junto al cadáver de su amigo de tantos años, sufre un ataque cardíaco mortal. Finalmente, ambos fueron velados en la misma capilla.
La voz de uno de los últimos gallegos de Alhambra aparece en cuatro  diálogos, grabados entre el 31 de enero de 1928 y el 11 de febrero de 1930. Aunque no he podido escucharlo, es posible que su  diálogo Esas sí son gallegas, del año 1928, sea una parodia de Esas no son cubanas, aquel célebre son de Ignacio Piñeiro. Estas grabaciones de Otero cierran el ciclo fonográfico de aquel teatro cómico cubano.

El 18 de febrero de 1935, cuando uno de los últimos negritos del elenco, Enrique Arredondo, acababa de salir del vestíbulo del teatro, el pórtico del Alhambra se derrumbó. Jamás fue reconstruido. Era el final de una peculiar etapa republicana.

Otros intentos en los años treinta: la radio.

Los catálogos discográficos revelan otra desconocida curiosidad. La última grabación realizada por el “negrito” Arquímides Pous fue el diálogo En el correccional, junto al “gallego” Mendoza. El registro sonoro se realizó para la firma Columbia (disco C2152X) hacia 1925. Años más tarde, el 12 de abril de 1938, la Orquesta Casino de la Playa, con su cantante Miguelito Valdés, grabó para discos la pieza humorística El juicio (placa Victor 82326). Desde el punto de vista fonográfico, ambas grabaciones constituyen antecedentes directos de un programa radial que haría época. Precisamente, Adolfo Otero inscribiría su nombre en la larga trayectoria de ese espacio. Eso ocurrió después, porque, luego del cierre del Alhambra, el “gallego” Otero pasó a la compañía de Garrido y Piñero, hasta descubrir las bondades publicitarias de la radio, ya en su etapa comercializaba. Con libretos de Cástor Vispo,  protagonizó una serie como del detective gallego Rudy Rod.

La grabación de discos  con estampas humorísticas desapareció durante toda la década, excepción hecha del ya citado disco El juicio. Todo indica el repunte del humorismo en la radio, y no en la fonografía, luego de la aún ese coliseo brindaba sus funciones, solo se trasmitían tres horas humorísticas en la radio de La Habana.

A finales de los años treinta, CMQ, ya con estudios en Monte y Prado, inició sus famosas revistas musicales, con un sketch donde actuaba, entre otros, el actor Aníbal de Mar (Guantánamo, 1909-Miami, 1980). Originalmente tanguista  como muchos entonces, se vuelca hacia la actuación. Caracterizado como el detective chino Chan Li  Po creado para la radio por Félix B. Caignet, aparece en la película La Serpiente Roja, dirigida por Ernesto Caparrós en 1937, una de las primeras producciones sonoras del incipiente cine cubano.

Esa caracterización de chino permitió a Aníbal de Mar la sesión fonográfica efectuada en La Habana posiblemente en los estudios CMQ en Monte y Prado el 9 de octubre de 1941. Allí, según los datos de archivo, coincidieron con el actor el Trío Servando Díaz y el Trío Pinareño. Como resultado de ese programa de grabaciones, se obtuvieron cuatro registros interesantes para la firma Victor, relacionados todos con Aníbal de Mar.

Los tres primeros recogen interpretaciones del trío de Servando con dos personajes humorísticos: el ya mencionado chino y Don Pancracio. Son las guarachas Don Pancracio y Felipito (Hermenegildo Cárdenas), Naranja de china, cole´ (Bienvenido Julián Gutiérrez) y El cambiazo (Facundo Rivero), con las cuales la Victor editó los discos 83 633 y 83 636.

Fuente: Voces de la República una visión contemporánea.
Sexto volumen.
Mayo 2008.


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